МИР, КОТОРЫЙ ПОСТРОИЛ ЛИНЧ

Гениальность Линча ускользает от определений. Посмотрев его фильмы сотни раз, ты все равно не понимаешь, откуда берутся эти сумасшедшие идеи. Да, известно: трансцендентальная медитация, вылавливание экзотических рыб в глубине подсознания.[1] Абстрактная живопись в переводе на киноязык, старая добрая техника свободных ассоциаций, теории и практики сюрреалистов…

Есть откровенная провальная «Дюна», выглядящая сегодня рассохшейся громоздкой конструкцией, беспомощным обнажением линчевских приемов. Разобрав этот остов на составные элементы, можно понять, из чего в принципе сделан кинематограф Линча. Неудача лишает произведение магической ауры, показывает, что не боги горшки обжигают. Режиссер «Дюны» – обычный человек, и в логике силлогизма автор «Внутренней империи» или «Шоссе в никуда» тоже должен быть нам близок и понятен.

С другой стороны и в самых энигматичных картинах Линча можно вычленить и раскодировать детали и приемы, создающие в зрительном зале коллективную зачарованность. Например, странная речь «из другого места» – знакомый и вместе с тем ни на что ни похожий английский язык, на котором общаются обитатели Красной комнаты в «Твин Пикс» – это банальный двойной реверс. Сначала актер читает свои фразы задом наперед, потом пленка прокручивается в обратную сторону – так обычные слова становятся инопланетными, узнаваемыми, но не воспроизводимыми. Тот же реверс заставляет странно двигаться людей, зажигает пламя в обратную сторону, возвращает взрывающийся дьявольский домик (в «Шоссе в никуда») к исходному состоянию…

В таком техническом аспекте Линч постижим и рационален. Однако, даже зная, как это работает, ты будешь смотреть «Малхолланд Драйв» с широко открытыми глазами, вздрагивать в моменте появления чумазого бомжа с синей коробкой, цепенеть вместе с Ритой и Бетти в театре «Силенсио», тщетно искать склейки в сюжетной ленте Мебиуса. В этом смысле есть два вида кинематографических фокусов: тайна одних исчезает после разоблачения технологии производства, а загадка других остается, даже когда рецепты и приемы выложены в общий доступ.

Судя по массе книг, статей и комментариев киноманов в соцсетях, Дэвид Линч никогда не будет «правильно» понят и расшифрован. И дело не в принципе «сколько людей – столько мнений», проблема в масштабе гениальности автора, в глубине рекордных нырков в океан фантазии. Марианская впадина воображения недостижима для мелко плавающих критиков и зрителей. Не случайно редкие гастрольные лекции Линча посвящены не столько кино, сколько технике трансцендентальной медитации. Вот – тот самый случай, когда нас не потчуют кем-то выловленной рыбой, а учат пользоваться удочкой.

Моим стартовым линчевским фильмом было «Шоссе в никуда». Незабываемы первые ощущения погружения в сладкий эротический и пугающий кошмар – такой реальный, чтобы рассеяться после финальных титров и такой невероятный, чтобы попробовать к нему прикоснуться. Вспоминается забавный эпизод: однажды мы смотрели этот фильм вечером в приятной компании желающих приобщиться к артхаусу студенток. Нам с приятелем показалось, что такой чарующий фильм никого не оставит равнодушным. Студентки гуманитарных факультетов впитывали «Шоссе» в состоянии загипнотизированных кроликов, но ушли глубоко оскорбленными, видимо, посчитав себя жертвами рафинированного и циничного изнасилования. То, что фильмы Линча действуют как мощный аллерген, смешанный с транквилизатором, я понял только после этой истории. И потом, на киноклубовских показах не раз случались такие выбросы зрительского раздражения – истерические реакции после двухчасового транса. Казалось бы, всё просто: ты можешь тихо или шумно уйти во время сеанса. Зачем копить неудовольствие до финальных тиров? Но лента Линча не отпускает, приковывает к экрану, и только на титрах моралист вспомнит про свои священные принципы.

Линч рассказывал, как на тестовом показе «Синего бархата» в 1986-м его завалили катастрофически плохими зрительскими рецензиями:

Они показывают нам отзывы с просмотра. Такие примерно: «Дэвида Линча надо пристрелить!» Или в качестве ответа на вопрос, что больше всего понравилось в фильме: «собака Спарки», «надпись «Конец фильма»«, «когда эта гадость закончилась». Это была худшая премьера Ларри, который в этом бизнесе не первый год, — вообще худшая из всех. Отзывы были убийственные, хуже не бывает.[2]

Коллективное недоумение кинокритиков после выхода «Внутренней империи» или третьего сезона «Твин Пикс» – показатель того, что ситуация принципиально не изменилась. Мир Дэвида Линча принимает тебя, когда ты приходишь и отпускает, когда ты уходишь. Уходишь по причине умственной лености и эмоциональной тупости.

Вселенная Линча опознается по холодку подозрения, что с привычными вещами что-то не так. Синее небо Ламбертона, ярко-красные розы на фоне выбеленных заборчиков, машина с добрыми пожарными и вышколенной собакой, утиный выводок школьников, отец семейства, мирно поливающий газон… Всё уютно, чинно, пасторально. И всё это нас обманывает – ведь уже раньше этих начальных кадров в безмятежное голубое небо превратились тревожные бархатные шторы на тирах. И еще за невинными кадрами звучит многослойная, обманчиво спокойная музыка Анджело Бадаламенти, сложносочиненные шумы и звуковые эффекты, еле слышное дыхание существ из другого измерения.

А еще через минуту в «Синем бархате» произойдет нечто странное, полностью перекраивающее картину реальности:

Что может быть более нормальным, чем отец семейства, который поливает газон перед белым опрятным домом? Но внезапно у отца случается сердечный приступ, он падает на траву. И затем вместо того, чтобы показывать, как семья сбилась с ног, вызывая скорую или ещё что-то, Линч проделывает нечто типично линчевское. Камера стремительно приближается к газону, даже проникает сквозь траву, и мы видим что на самом деле скрывается за этой идиллической зелёной лужайкой.[3]

Это типичное и неповторимое линчевское, эффект уходящей из-под ног почвы происходит заново, но с той же шокирующей и затягивающей силой. Линч не растворяет окружающую нас действительность, как в «Матрице» после красной таблетки. В «Твин Пиксе» мы видим лес как лес, дом как дом, но неуверенность и страх порождает даже безобидный уличный светофор, горящий глазом дракона в кромешной темноте.

Собственно в этом и состоит мастерство художника – показать знакомые предметы в ином свете и ракурсе, превратить лицо человека в маску или в портрет марсианина. Изначально живописец, а во вторую очередь режиссер, Линч владеет этим талантом в совершенстве. Искусство состоит и в своеобразном двойном экспонировании вещи или персонажа – в параллельных мирах, альтернативных измерениях. Самый яркий сюрреалист в истории кино извлекает из одной реальности другую, не уничтожая при этом поверхностный слой.

Как объяснял в «Диалектике мифа» Алексей Лосев, если в поэтической метафоре вещь абстрагируется от физической реальности, то в мифе она превращается, но сохраняет материальные свойства – ковер-самолет остается полезным в хозяйстве предметом, а шапка-невидимка не теряет функций головного убора. У Линча волшебные вещи и люди из другого места тоже одновременно трансцендентны и имманентны. Они живут полноценной жизнью в любой своей ипостаси – эдакий онтологический дуализм без привилегий для «главного», знакомого нам мира.

Пользуясь философскими аналогиями, назову линчевскую модель реальности кантианской: здесь тоже действует различение ноуменов и феноменов, концепт «вещи-в-себе», демаркация непознаваемого и познаваемого. В лекции «Медитация. Творчество. Мир»[4] Линч исходит из классического разделения реальности на материю и сознание, Все материальное происходит из практически нематериального (не имеющего обычных физических свойств) квантового поля. Аристотель называл это первоматерией, но лучше, в духе Платона и неоплатоников определить его как Единое – источник всего существующего. С точки зрения современной петлевой квантовой теории, как объясняет «новый Стивен Хокинг» Карло Ровелли в книге «Нереальная реальность», мир предельно прост:

Мир состоит не из полей и частиц, но из единственной сущности – квантового поля. Больше нет частиц, которые движутся в пространстве с течением времени, но есть квантовые поля, элементарные события которых происходят в пространстве-времени. Наш мир странный, но простой. [5]

В лекции по трансцендентальной медитации Линч, как школьный учитель, рисует на доске онтологическую схему, где «колодцу» физической реальности (от звездных скоплений до квантов) соответствует «колодец» человеческого сознания. На поверхностном уровне мы тоже видим сложносочиненные объекты: слова, фразы, рассуждения, теории. В глубине же психической материи есть своя первичная структура: Единое интеллектуальной и эмоциональной жизни. Следуя за Махариши, Линч считает мантру органическим единством звука, вибрации и мысли – «нырком» в глубину океана сознания. Ныряя все дальше от поверхности, в недра умственной реальности, мы достигаем предельной концентрации счастья, возможной полноты жизни. Но важнее то, что уровни этого умопогружения соответствуют самым глубоким модусам материи. Поэтому трансцендирование – эффективный способ снятия противоположности разума и физической природы, постижения глубинного единства мира.

По Линчу можно пойти методом науки (физики, химии, астрономии и т.п.) убедиться, что на донном уровне бытия нет никаких отдельных частиц, волн, процессов, структур времени и пространства. Есть единое квантовое поле, чистое безграничное вечное бытие. Но можно заняться и психическим дайвингом: нырнуть в недра человеческого сознания, где слова и обрывки мыслей растворяются в приливах и отливах ментальной материи. Итог тот же: осознание органического единства противоположностей: интеллектуального и материального, органического и неорганического, жизни и смерти.

Многие фильмы Линча начинаются сценами, выплывающими из жгучей кошмарной темноты – как, например, пролог «Малхолланд Драйв» или «Головы-ластика». Но заканчиваются они обычно вспышками ослепляющего белого огня – то ли сиянием пресловутого божественного света в конце тоннеля, то ли растворяющей эманацией неоплатоновского Единого. Драматургия выхода из темноты на свет – общее направление линчевских сюжетов. За миг до смерти мятежная душа Лоры Палмер в счастливом рыдании, боли и радости соединяется с давно потерянной ангельской благодатью. Ангелическая Леди из батареи (Lady in the Radiator) встречает Гарри в поле мистического сияния в последнем кадре «Головы-ластика». В финале «Малхолланд Драйв» в тишине после выстрела мерцающий синий свет заливает убогую комнатку Дайаны/Бетти и под магическую музыку Бадаламенти душа еще одной страдальцы возносится на небо. Джон Меррик, человек-слон, в предсмертном фантазме встречается с матерью – ее лицо зажигается в темном космосе как новая звезда и под истечение доброго света мы слышим успокаиваюший шепот: «Никогда и ничего не умирает. Течет река, гуляет ветер, летят облака, бьется сердце. Ничто не умирает»

В этих возвышенных финалах большинства картин Линча – от пародийного явления феи в «Диких сердцем» до духоподьемного эпилога «Твин Пикса» или «Внутренней империи» – суть философии Линча. Психический дайвинг, практикуемый в трансцендентальной медитации – это и зрительское погружение в концентрированное единства умственного и чувственного переживания. Мистериальное очищение души, т.е. катарсис – вот искомый опыт зрительской медитации. Парадоксальное кантовское понимание без понятий – один из принципов постижения прекрасного и у Линча:

Даже когда определенные сцены имеют четкое персональное толкование, Дэвид часто отвечает на вопросы: «Не знаю», «Не хочу об этом говорить», и нет более характерного в этом смысле фильма, чем Голова-ластик, — наверное, его самой личной и загадочной картины. Линч не желает подбирать определения своим образам и сценам из фильмов просто ради объяснений и обоснований. Он определенно держит подобные телодвижения за неуместную и ненужную часть творческого процесса. Даже хуже — за попросту вредную часть. Это затвердили наизусть его близкие. Как пишет Тоби Килер: «Я спросил его — Дэвид, а про что Дикие сердцем? А он ответил — ну, это фильм про один час и сорок пять минут». Или, как утверждает Пегги Риви: «Если он в состоянии ответить на вопрос о содержании своих фильмов, то они точно не про то!»[6]

Как в таком случае читать кинотексты Линча, как интерпретировать конкретные картины? Если зритель застревает на поверхности кадров, слов, сюжета – наглядной реальности произведения – то никак. Если он способен нырять в самые глубокие места океана фантазии, то его ждут удивительные открытия. Вот, например, пролог «Малхолланд Драйв» с мелькающим на фиолетовом фоне и уходящими в белый свет танцорами. Буквально это можно понимать как упоминаемый в фильме танцевальный конкурс, который выиграла простушка Бетти на пути к фантомному голливудскому успеху. Но метафорически и философски, это та самая вечная вселенская игра или космический танец, о котором говорит цитируемый Линчем Йога Вашишта (в лекциях по трансцендентальной медитации).

Фильмы Линча не для мелко плавающих рационалистов или, еще хуже, людей без воображения. Сюрреализм Линча – не объект изображения (как, например, психоанализ для Хичкока), а метод, путь к далекой цели. Сначала мы созерцаем сплошную темноту, платоновские тени вещей (как черные пляшущие силуэты позади танцевальных пар в «Малхолланд Драйв»). Затем делаем шаги к горящему в глубине свету, к абсолютному сиянию Единого. Все прыгающие суетливые частицы – обман зрения. На свете есть только единые квантовые поля физической реальности и есть единые ментальные поля – те, что в буддизме называются нирваной и паринирваной. Аудиовизуальные практики Дэвида Линча – художника, использующего киноязык только, там, где бессильны другие выразительные средства – способ сказать нам главное: «никогда и ничего не умирает»…

Однако если оставить в сторону прологи и эпилоги фильмов Линча (как тьму и свет, неразличимость вещей во мраке ночи и финальное их истинное единство), то в середине действия мы найдем расщепленный дуальный мир. Интрига абсолютно всех линчевских сюжетов в том, как и когда проявит себя обратная сторона видимой реальности: все эти темные уголки Ламбертона или Твин Пикса. На поверхности, в витрине социальной реальности: идиллические домики, аккуратные газоны, добрые и участливые горожане, кафешки с невероятными вишневыми пирогами, пончики в полицейских участках. За кулисами глянца: бараки и притоны, гангстеры и извращенцы, темные делишки и преступления. Отрезанное ухо на лужайке в «Синем бархате» – это и лакановское пятно, портящее красивый пейзаж, и вход на территорию нижнего подзаконного мира. Раковина уха, в которую приглашает нас кинокамера – это портал, машина перемещения. Стоит лишь, как говориться, «присесть на уши», влить что-то в уши – и через рассказ или простое прислушивание мы окажемся в истории, которую нам знать не полагалось, «в центре абсолютной загадки», как определяет это любопытный Джеффри Бомон («Синий бархат»).

Но дальше выясняется, не то, обычное для фильмов ужасов обстоятельство, что весь этот милый городок – царство пороков и обмана. У Линча любая фантазия реальна, а реальность фантазийна, противоположности не исключают, а пронизывают и дополняют друг друга. Поэтому оборотная сторона Твин Пикса (убийства, наркотраффик, проституция и т.п.) является не глубоко спрятанной истиной, а лишь одной из его ипостасей. Например, Лора Палмер органична в каждой из своих ролей: королевы школьных балов, прилежной ученицы, участницы программы «обед на колесах», волонтера, образцовой дочери и подруги, а вместе с тем, распутницы, наркоманки, соучастницы преступлений…

Твин Пикс не скрывает за фасадом какой-нибудь стивенкинговский злой и страшный городок, где по воскресеньям съедают чужаков, а в будни идет нормальная трудовая жизнь. В Твин Пикс действительно лучшие в мире вишневые пироги и самые красивые девушки. Причем, последние остаются целомудренными даже в своем падении или вообще неиспорченными в жутких передрягах. В социальной онтологии Линча нет наивной демаркации добра и зла, патологии и нормы. Нормален ли, например, доктор Джекоби – главный страж психического здоровья? А разрушительная и слепая любовь добрейшего шерифа Гарри Трумана? А дикие фантазии милашки Одри Хорн? А семейные отношения Эда Херли?

Любой город, который построил Линч –-это органическое переплетение светлого и темного, доброго и злого. Расщепление всегда дает возможность нового единства, а любая конструкция грозит треснуть, разлететься на фрагменты. Фрактальная и ризоматическая онтология Линча формирует широкополосные сюжетные ленты Мебиуса. Где, например, во «Внутренней империи» и в «Малхолланд Драйв» реальный Лос-Анджелес, настоящий Голливуд? Правильный ответ: везде. Он функционирует как город мечты, конвейер грёз, золотой Беверли-Хиллз Беверли закатный Бульвар Сансет. Но одновременно это топос «нижнего мира»: конвейер перемалывания человеческих жизней, город бездомных и отчаявшихся. Одна и та же Аллея славы, где умирает от потери крови героиня Лоры Дерн во «Внутренней империи» – это и место магической силы, воплощение сбывшихся фантазий, и ночлежка для бомжей, смертельная ловушка для Никки.

Расщепленная, но в драматургическом смысле единая реальность хорошо подходит для стандартного голливудского героя – цельного, волевого, тупого, не изменяющего себе ни дома, ни на работе, ни в постели с красоткой, ни в общении с дармоедом-начальником. Но у Линча в дуальном мире действует дуальный (как минимум) субъект – такой, как Лиланд Палмер, Бен Хорн, Жоселин Пакард и другие персонажи Твин Пикса. Это бинарные личности без синдрома биполярного расстройства, естественное сочетание героя и антигероя, добряка и злодея. Более того, в третьем сезоне «Твин Пикс» даже ранее «волевой и цельный» агент Дейл Купер трансформируется сразу в несколько ипостасей – действуют уже не двойники, а «тройники» Купера.

Важно понимать, что сюрреализм Линча, рисующий альтернативную картину мира противостоит не правде реальности, а именно господствующей версии реальности. С точки зрения идеологического взгляда на индивида как на отдельную законопослушную налооблагаемую единицу (с уникальным идентификационным номером, максимально облегчающим работу фискальных органов), субъект просто обязан быть «волевым и цельным».

Мишель Фуко пишет, что современный субъект с его паспортными характеристиками и концептом неповторимой индивидуальности является политическим изобретением нового времени: «индивид – это продукт власти» Поэтому, сопротивляясь власти, нужно «деиндивидуализировать себя посредством умножения и смещения, различных рекомбинаций».[7] С точки зрения Дэвида Линча, определившего «Шоссе в никуда» как «диссоциативную фугу» (психическое расстройство, при котором человек отправляется в новое место и формирует новую личность, забывая о своем прошлом), никакого целокупного субъекта не существует. И это гораздо более правдивый взгляд на психическую реальность, чем принятая на веру религиозная или идеологическая схема. Как объясняет Жижек в книге о Линче:

Иной способ преодолеть непонимание прочтения «Шоссе в никуда» в духе новых религиозных движений – рассмотреть появление множественных личностей (Фред и Пит, Рене и Элис) на фоне противостоящей им ограниченности «психологического единства» индивида: проще говоря, появление множественных личностей показывает, что представлять субъект как психологическое единство неверно. Здесь мы сталкиваемся с проблемой «психологически убедительного» статуса истории как формы сопротивления ее подрывной сущности: когда жалуются, что герои не являются «психологически убедительными», следует обратить внимание на ответственную за это идеологическую цензуру.[8]

Ситуация, в которой фрустрированный зритель смотрит «Шоссе в никуда» не отрываясь, со смешанным чувством удовольствия и отторжения говорит о том, что фильм Линча бьет точно в цель. Зритель узнает, но не принимает правду о собственной психической расщепленности. Он пытается сохранить лояльность доминирующей идеологии, но не может до конца преодолеть естественную идентификацию с разбалансированными персонажами Линча. В итоге резьбу может просто сорвать, и он поведет себя как один из первых зрителей «Головы-ластика»:

Мы показали фильм одному парню, приятелю Терренса Малика, — я думаю, он был спонсором Малика. Терри пытался помочь мне найти денег и сказал: «Давай ты покажешь ему некоторые сцены, может, что и выйдет». Но Терри не видел фильма целиком. Поэтому мы подготовили несколько сцен, а этот господин пришел, уселся, и я, представьте себе, затрепетал. Я сидел у операторского пульта вместе с Элом. И, посмотрев половину материала, этот человек вскочил и заорал: «ЛЮДИ ТАК СЕБЯ НЕ ВЕДУТ! ЛЮДИ ТАК НЕ РАЗГОВАРИВАЮТ! ЭТО ПОЛНОЕ ГОВНО!» И выскочил прочь. Но, похоже, его в самом деле проняло до полного расстройства.[9]

Сказке о приключениях однотипных персонажей в однородном мире и аристотелевской истории об испытаниях героя в расколотой богами человеческой реальности Линч противопоставляет высшую математику драматургии. Её создают нелинейные действия расщепленного субъекта в размноженных мирах. В третьем сезоне «Твин Пикс» сюжет становится настолько многомерным, что финальную растерянность Дейла Купера «Какой сейчас год?» может разделить каждый зритель. Вопросы «где я?», «кто я?», «куда я иду?» – формулы усиливающегося когнитивного диссонанса – запутывающий путеводитель по фильмам Дэвида Линча. Забавно, когда в последнем сезоне «Твин Пикс» сам режиссер (в роли шефа регионального отделения ФБР Гордона Коула) резюмирует: «Не люблю это признавать, но сейчас я совершенно не понимаю, что происходит».

Так в шутку и всерьез реализуется известный принцип «смерти автора»: никто не должен становиться на пути произведения. Фильм начинает жить собственной жизнью не только в прокате, но и на стадии съемок и даже сценарной работы. В мире Линча автор включает действия, но не может остановить сюжетные пролиферации. Вместе со зрителем ему остается только наслаждаться свободно развертывающимся повествованием

Итак, сядем поудобнее перед экраном домашнего кинотеатра (к чёрту ноутбуки и мобильники!), забудем о делах сиюминутных. Нырнем с головой в первые темные кадры линчевской вселенной – пусть визуальная медитация начнется с мелькающей дорожной разметки «Шоссе в никуда» или крутящейся пластинки «Внутренней империи». Отпустим поводья здравого смысла, оставим предубеждения и сомнения. В мире Дэвида Линча нас ждут новые неторные пути и открытия…


[1] Дэвид Линч: Поймать большую рыбу. М., 2017.

[2] Дэвид Линч: Интервью: Беседы с Крисом Родли. М., 2009. С. 223.

[3] Жижек С. Киногид извращенца (The Pervert’s Guide to Cinema, 2006, США, режиссер Софи Файнс).

[4] См. док фильм «Meditation, Creativity, Peace» (2012, США).

[5] Ровелли К. Нереальная реальность. Путешествие по квантовой петле. СПб., 2020. С. 149-150.

[6] Дэвид Линч: Интервью: Беседы с Крисом Родли. М., 2009. С. 92-93.

[7] Цит. по: Делез Ж., Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения. С. 9.

[8] Искусство смешного возвышенного. О фильме Дэвида Линча «Шоссе в никуда». М., 2011. С. 94-95.

[9] Дэвид Линч: Интервью: Беседы с Крисом Родли. М., 2009. С. 131.

Share:

Автор: Вячеслав Корнев

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *